В гостях у Мельникова Текст: В.Н. Щербина

"Я не собираюсь открывать законы, я не верю в их существование. Гений... преодолевает все, что останавливает обыкновенные умы. Меня не заботит, если я не точен к термину "новое", новое то, что должно жить в веках; я легко беру задачу преподнести современности НОВОЕ такое, которое для архитектуры будет открытием".

К. Мельников

Неординарный подход к архитектуре и нонконформизм - черты, объединяющие героев серии публикаций, которую в прошлом номере Формы открыла статья о Я. Ксенакисе. В качестве продолжения этой серии мы предлагаем читателям материал о Константине Мельникове,написанный по личным впечатлениям автора интервью, архитектора В.Н. Щербина.

1. Макет и чертежи дома-мастерской К. С. Мельникова в Москве 1927-1929 гг.: 1 - передняя, 2 - столовая, 3 - кухня, 4 - коридор, 5 - уборная, 6 - ванная, 7 - детские, 8 - туалетная комната, 9 - рабочая комната хозяйки, 10 - спальня, 11 - гостиная, 12 - мастерская, 13 - терраса. 2.   Мельников со своей женой Анной Гавриловной на фоне собственного строящегося дома- мастерской. В декабре 1966 или 67 года в Доме архитектора в Москве проходил очередной семинар. Нас было человек двадцать из разных концов страны. Интересно и по-своему рассказывал молодой тогда Хан-Магомедов о советской архитектуре 20-х годов: Леонидов, Веснины, Мельников...Лекция постепенно перешла в беседу. И тут Хан-Магомедов упомянул о своей недавней встрече с Константином Мельниковым. Разве он жив? - Конечно, и живёт в доме, построенном по его проекту еще в 20-е годы. Помнится, где-то в 50 или 51 году я ходил смотреть этот дом. Какая-то улица, параллельная Арбату, и вдали виднелось высотное здание на Смоленской площади. Но и тогда, (а это было так давно), дом Мельникова представлялся глубокой историей. Мы этот дом "проходили" на истории архитектуры как один из примеров формализма. Впрочем, кто-то недавно рассказывал, что Мельников, отвергнутый, отовсюду выгнанный, зарабатывает тем, что кладет печи. Верилось. И даже представлялось как старик, конечно с бородой, несколько опустившийся, кладет где-нибудь в Подмосковье печку или плиту: фартук, кирпичи, очищенные от старой глины, свежая глина в ведре. По окончании работы - первая пробная топка и обязательная поллитровка, чтобы печь не дымилась. На кухне - деревянный скобленый стол или клеенка, селедка с кружками лука и т.п. Где-нибудь после второй или третьей, когда потеплело - недоумение, недоверие, впрочем вежливое - мастеру можно и почудачить. "Там по моему проекту был построен павильон РСФСР на всемирной выставке"... И так далее... Сцена понятная и легко воображаемая. Хотя, конечно, верилось не до конца.

4. Вид на дом-мастерскую со стороны двора. Ромбические окна в интерьере. И вот теперь - Мельников жив, и даже живет в этом "историческом" доме. А печку или две он клал как супрематическую скульптуру. В общем, с помощью Хан-Магомедова мы позвонили и получили приглашение через несколько дней посетить Константина Степановича.	3. Световые эффекты в ромбических оконных проемах, образованных за счет сдвигов кирпича. Слева - проекция дома Мельникова с ромбическими окнами на фасаде.

"Тут должна скоро состояться выставка, работы уже увезли, но вот альбом сделали... Вот этот дом, где мы находимся, был построен (как он тогда назывался) Рабкоопом. Моссовет решил построить несколько экспериментальных, как теперь говорят, домов, чтобы проверить новые принципы расселения.

В плане две пересекающиеся окружности, на стыке - узел лестницы, санузлов, кладовых. Фотография этого же здания в кладке. Видите, эти окна (а второй цилиндр дома имеет расположенные в шахматном порядке маленькиеокна ромбической формы) выложены за счёт сдвига кирпича, ни одного нет сколотого. Сдвигом кирпича достигается своеобразный рисунок стены, как бы решетка, и при этом в каждом ряду одинаковое количество кирпичей. После штукатурки этого не стало видно. Мне кажется, это множество мелких окон создает в интерьере особую атмосферу света. Источников света много, они разбросаны, и свет становится рассеянным и мягким, чего не происходит, если в стене один проем, даже если он горизонтальный, как тогда считалось обязательным.
Вообще, вы замечали, что край светового проёма - это драматичное место, глаз раздражается, даже если сюда не смотреть, здесь слишком велик контраст. Поэтому пришлось мастерскую сделать круглой - при этом край огромного окна мягко переходит в освещенные стены, ничто не мешает глазу. Вот почему мастерская круглая. И я не видел мастерской лучше. Я ведь ничего не делаю ради формальных находок. Рассеянный свет - это для жилых помещений,например, спальни. Человек ведь во сне как бы парит в пространстве, это ощущение теперь космонавты знают по своим путешествиям в невесомости, но я и тогда чувствовал, что во сне человек как бы находится в невесомости, и для него нет ни верха, ни низа. Поэтому пол, стены, потолок в спальне одного цвета и материала. Мягкий коричневатый тон. Хорошо бы это была ткань, вроде ворсового ковра. Но и окраска дает тот же эффект

Целая история была с занавесом на большом окне в мастерскую, я никак не мог придумать занавеса. Если сдвигать его к краям, как делают всегда, то портится, делается замятым край окна. Потом, наконец, пришло решение - видите, шторы собираются в четверти ширины окна с обеих сторон. Так меньше всего они беспокоят глаз.".

Пошли, по-моему, пятеро. Из Ленинграда был Соколов и ещё ребята из Норильска и Хабаровска. Дом мы нашли без труда, он действительно был рядом с Арбатом, переулок же назывался очень по-московски, Кривоколенный. Вдоль тротуара довольно высокая ограда из металлических прутьев, а дом в глубине - круглый и с большим окном во втором этаже - видимо, в мастерскую. Позвонили с улицы у калитки, и щелкнув,отворился замок. Мы пошли по мощенной плитами дорожке. У входа сбоку ждала вышедшая навстречу женщина. Нас ввели, мы разделись, поднялись на второй этаж и в большой круглой мастерской поздоровались с Мельниковым.
Ему было лет 75 или немного меньше. Слава богу, никакой горечи, ничуть не опустившийся - моложавый, в светлой рубашке с галстуком, джемпере, живой, любезный,чуть ироничный - "Ну вот, теперь ко мне стали ходить целые делегации".
Молодой человек у стола сворачивал чертежи. Помнится, это был генеральный план то ли автобазы, то ли чего-то еще в этом роде, раскрашенный зеленой и коричневой акварелью - "иллюминированный". Выяснилось, что Мельников консультирует заочников в институте. Чтобы получать деньги - за работу и в знак уважения к его заслугам, не внося разлада в налаженный и с новыми профессорами учебный процесс. Так он это объяснил, улыбаясь. Уселись мы у стола, стоявшего слева под углом к большому окну мастерской.
Вспоминая о встрече и беседе, понимаешь, что она при всей спонтанности и перескоках с одной темы на другую была, в сущности, подчинена той идее, которую хозяин хотел донести до нас, и конечно, он направлял беседу. Идея, не названная прямо, варьировалась, иллюстрировалась примерами, всегда присутствовала на втором плане и состояла, очевидно, в том, что интересна только та архитектура или то в ней, что является новым, впервые придуманным.

Мельникова меньше занимала пластика, выразительность и гармоничность формы, пропорции и т.п., ценилось только то, чего не было раньше, и это новое порождало неожиданные решения и формы и объясняло их. "Разве интересно делать уже однажды открытое?" Павильон СССР на международной выставке декоративных искусств и промышленности в Париже, 1925 год, предварительные эскизы Константина Мельникова

"Мои архитектурные предложения находились в резкой противоположности с другими, и эта черта между моими и остальными предложениями проводилась абсолютно на всех конкурсах с моим участием. "Они и я", - писал о себе Фрэнк Ллойд Райт. "Замечательно - он АРХИТЕКТОР".

Можно было бы возразить на эту небесспорную мысль, ссылаясь на опыт архитектуры, но интереснее было послушать мастера.

Большой альбом в черном коленкоре помогал напомнить нам то, что мы забыли из проектов хозяина, или вернее, что очень плохо знали, и создавал как бы план беседы.

5.   Павильон СССР на международной выставке декоративных искусств и промышленности в Париже, 1925 г. "В наш век появления Конструктивизма, Рационализма, Функционализма и АРХИТЕКТУРЫ не стало. Приветствую Татлина и Родченко как ни на кого не похожих и похожих самих на себя, что касается меня, я знал другое, и это другое - не один конструктивизм. Любую догму в своем творчестве я считал врагом, однако конструктивисты все в целом не достигли той остроты конструктивных возможностей, которые предвосхитил я на 100 лет"

"Павильон для Международной выставки в Париже 25 года. Был конкурс, семь человек, по-моему, участвовали. Дали нам неделю. Тогда ведь конкурс не был соревнованием богатства и мощи - пенопластовых макетов чуть ли не в натуральную величину, подрамников гигантских с перспективами, которые надо месяц красить, и так далее. Надо было высказать идею. Мой проект понравился больше других. Видите, диагональный ход, путь. Павильон ведь небольшой, а такой диагональный ход дает ощущение безграничности, непознаваемости с первого взгляда, это делает простой павильон сложным, многоплановым.

И сразу же после конкурса поехали в Париж. Там и делались рабочие чертежи. Вернее, эскизы. Это ведь все из дерева. А мастера-плотники были великолепные. С ними мы и работали. Они все понимали с полуслова.

Павильон, как признала вся пресса, был гвоздем выставки. Он прямо-таки ошеломил Запад. Все думали, что послереволюции, гражданской войны у нас долго ничего интересногов искусстве быть не может. А мы оказались на голову впереди. Это, конечно, очень испортило всю игру Корбюзье. Он ведь делал свой павильон "Эспри нуво" как ударный. Выставка в целом ведь была совершенно традиционной, неинтересной архитектуры. И он со своим павильоном думал эпатировать всех. Ему нужна была реклама. Без этого там ведь не завоюешь имени. А тут наш павильон оказался и смелее, и новее, и был в центре внимания. Он тогда не совсем красиво себя повел. Меня группа архитекторов пригласила за город. Все меня расспрашивали о наших поисках новой архитектуры, о том, что делается в Союзе. Я рассказывал откровенно. А потом выяснилось, что среди них был Корбюзье. Я его раньше не видел. Я бы не стал так при нем рассказывать." (Суть произошедшего осталась нам не совсем ясна).

6.   Перспектива, разрез и план гаража-стоянки для такси в Париже (над мостами через Сену), 1925 г. 7. Разрез и план гаража для такси в Париже (Кубический вариант), 1925г.

"А потом мне предложили сделать проекты гаражей для Парижа. Чтобы найти новые идеи. Я согласился. Помню, в Дьеппе на пляже по песку ходил, придумывал, рисовал. Чтобы родилась идея не нужно ведь даже карандаша. Вот гараж над мостом через Сену. Он, конечно, удивил всех - тогда к такому еще не были готовы. Это сейчас всеговорят о пространственных решениях, о гаражах под Сеной, о домах над городом, об использовании подземного пространства. А тогда такие идеи казались чистой фантастикой. Но недавно в журнале, публикуя эти новые идеи, поместили и мой проект. Как исходную точку поисков. А этот гараж сделан немножко в шутку. Простой куб и окно-проём, в котором виден кусочек пандуса. Парижане ведь как дети: это же интересно - смотреть, как вдруг в оконце промелькнет на пандусе автомобильчик. Они могли бы смотреть часами".

"Конкурсный памятник Колумбу. Величайший был конкурс. Участвовали все. Тысячи проектов. Но все шли по пути создания монумента. Без тайны. Мне казалось, что памятник такому событию, как открытие Нового Света (а это ведьперевернуло всю историю) средствами простого монумента не решить. У меня тоже монумент, конечно. Но в нем есть тайна. Вот в этот резервуар собирается вода, накапливается при дождях, частично испаряется. И вдруг наступает такой момент, когда равновесие сил нарушается, и памятник вдруг поворачивается. Никто не знает, когда это произойдет. Может быть, завтра. Может быть, через сто лет. Но это уже не статичный памятник. Он чреват изменениями. Он внутренне напряжен. Он динамичен - внутренне, хотя и неподвижен..."

7,8.Памятник Христофору Колумбу в Санто-Доминго. Конкурсный проект, 1929 г. Мельников запроектировал памятник-маяк Колумбу в виде огромного (высотой 300м) монумента из двух соединенных вершинамико-нусов. Не сразу был найден прием их соединения. На первоначальных эскизах конусы соприкасаются остриями вершин, причем сами конусы глухие, а место их стыка укреплено стеклянным цилиндром залом. В окончательном варианте памятника маяка конусы врезаны друг в друга почти на треть своей высоты, верхний из них вращается с помощью огромных треугольныхплоскостей крыльев. Крылья окрашены в разные цвета - красный и черный - и вращение их, кроме общей объёмно-пространственной композиции, изменяло и цветовую характеристику монумента. Крылья вращались под воздействием ветра и занимали такую позицию, в которой они, разрезая ветер, максимально жестко противостояли ветровым нагрузкам, обеспечивая устойчивость всего сооружения. В нижнем, неподвижном конусе монумента в центре основного зала расположен меньший прозрачный конус, внутри которого урна с прахом и статуя Колумба. Вода от дождя из верхнего конуса, как из воронки, должна была омывать этот малый конус. Причем вращающиеся крыль я могли, находясь в определенном положении, перекрывать путь дождевой воде и открывать сброс воды к турбине, которая поворачивала статую на тот или иной угол в зависимости от интенсивности дождя.

"Надо было сделать саркофаг Владимиру Ильичу. Это только кажется, что задача простая. Надо было сделать его так, чтобы блеск стекла ниоткуда не мешал видеть. Ведь стекло под определенным углом превращается как бы в зеркало. Знаете, внутреннее преломление света. Времени было двое суток.Никто не спал. Взяли зеркало, оно толщиной полтора сантиметра, смыли амальгаму. Надо резать. Но никто не может высчитать угол, геометрически это очень сложно. Пришлось вызывать профессоров математики. Они долго считали."

"Клуб Русанова. Ну его всюду печатают... Участок был очень маленький, пришлось делать консоли".(Улыбаясь) "Может быть, в какой-то степени это только предлог). Кроме того, раньше театры имели ярусы, ложи и т.д. А в это время все требовали залы с одним амфитеатром. Считалось, что этого требует демократия. Я думал, что какая-то компенсация пространственной упрощенности нужна. Я расчленил часть амфитеатра как бы на три ложи. Есть и разделение, есть и общность. При едином партере появилось пространственное богатство".

"В 29 или 30 году была организована всемирная выставка новой архитектуры в Париже. Пригласили для участиясемь человек. Это фотографии с той выставки. Там были работы Гроппиуса, Корбюзье, Мис Вандер Роэ. Так сказать, выставка основных направлений новой архитектуры, сопоставление идей. А это гараж Моссовета. Тогда покупали автобусы за границей, и надо было срочно строить гаражи. Наша мастерская много занималась гаражами. Это когда нас объединили - Фомина, Щусева, Весниных, меня. Получилась организация, которая потом превратилась в Моспроект. Вот наши проекты".

Надо сказать, что было странно видеть, что и в 30-е годы проекты Мельникова не изменились. То есть, они уже были как бы приземленнее, но в каждом присутствовала странность - то огромный пандус, то еще какая-нибудь резкая черта. И некоторое невнимание к внешнему выражению, к деталям. А ведь рядом, в других мастерских шли поиски стиля. Конкурс на Дворец Советов уже состоялся.

"Да-а, требования к архитектуре стали другими. Нужна была помпезная архитектура. И узнаваемая. Скажем, все клубы должны быть похожи - чтобы сразу было видно, что это клуб. Так я работать не умел. Нам казалось, что это просто неинтересно. Правда, мы делали гаражи, фабрики, склады - более инженерные вещи. Где не было еще стереотипов. Все, что мы делали, инженерам очень нравилось - всегда была функциональная идея. Но на советах возникало какое-то смущение, что ли. Последние проекты году в 36 или 37. Их не утвердили. Вот конкурс на застройку Красной площади напротив Кремля. ВместоГУМа. Тогда еще Леонидов сделал интересный проект. Но он тоже встретил враждебное отношение. Пришлось мне уйти. Но я преподавал в институте, был профессором. Мы все были профессора, кто преподавал. Никто никаких диссертаций не писал. В сущности, мы сами себя назначили профессорами. И вот я прихожу, мне говорят, что я не работаю больше, и мастерская передана другому. Честно говоря, тут я несколько растерялся..."

Мы смущены, хочется понять, как это могло быть, и неловко спрашивать, и все же - как?

"Тогда это было со многими. Рассказывать не очень интересно. Был, конечно, и трудный момент, ну когда совсем не стало денег. Спасибо Алабяну, он несколько раз давал нам с семьей путевки в Суханово - он был председателем Союза или Московского отделения Союза. В сущности говоря, чтобы мы покормились. И говорил обо мне несколько раз там, осторожно, конечно. Ну и всё как-то наладилось. Я ведь пишу, а потом разрешили преподавать, у заочников".

- А нам говорили, что Вам пришлось печки класть. Смеется:

"Да, я сложил две печки. Вот эту (в мастерской у стены стояла кубистическая скульптура - это и была печка) я сложил зимой 42 года. Не топили. Вместо буржуйки, одним знакомым это понравилось, я сложил им ещё одну в этом духе. Не совсем такую, конечно".

Все вставало на свои места, было очень понятно и как-то не обидно. Может быть, потому что он говорил об этом без капли горечи и даже без иронии. Чувствовалось, что он и не хотел делать архитектуру, которая ему не нравилась, И что он считает, что он сказал, что хотел, и этого отнять нельзя. А остальное - просто жизнь, в которой ведь все возможно.

Разговор как-то снова вернулся к Корбюзье. Кто-то сказал: - А скажите, как Вы относитесь к его работам? Ведь вы его знали...

"Мне как-то неудобно об этом говорить. Ведь теперь такой культ Корбюзье. Все просто ослеплены, особенно вы, молодые. Я рассказывал уже, как познакомился с ним в Париже. Ему очень обидно было, что наш павильон ему помешал. Потом он в Москве был, когда строился дом Центросоюза. Его пригласили, чтобы он сделал предложения по планировке Москвы. Здесь у меня был. Но немножко не хватает у него характерности в работах. Немножко общие места. И потом, вот все говорят: капелла Роншан, капелла Роншан... Там разбросаны мелкие окошки. Конечно, он бывал в России, видел церкви. Но и не без влияния, может быть, моего дома. Он очень восприимчив к идеям других. Вы, конечно, знаете Модулор. Видите, даже Желтовский с его системой пропорций. Ну, в общем, вот так".

- А что Вы нам посоветуете? Мы ведь работаем сейчас. Оживился:

"Мне кажется, сейчас работать вам гораздо труднее (все согласно кивают головой). Ведь теперь у вас так много возможностей, так много материалов (полное недоумение). Вот я недавно был в Театре сатиры, что около площади Маяковского. Там есть все: мрамор полированный, шлифованный и даже бороздчатый, алюминиевые витражи, огромные полированные стекла, подвесные потолки всех сортов, - в общем, всё. И все блестит. Конечно, работать трудно. Каждый материал ведь надо понять, пережить, а это требует времени и проникновения. Знаете, когда европейцы завоевывали Африку, то на пустую консервную банку выменивали слоновую кость, рабов и все что угодно. Жестянка ведь блестит. Надо вам иметь большое мужество, чтобы работать сейчас пространством, светом, а не просто использовать дорогие материалы, чтобы были идеи, а не просто блеск или фокусы конструктивные.Теперь ведь можно делать здание любой формы: есть монолит, металл, любые конструкции (а мы-то чувствовали себя чуть ли не скованными по рукам и ногам отсутствием материалов, борьбой с нормами и строителями). Важны идеи. Мы ведь работали только с кирпичом, деревянными перекрытиями да еще - штукатуркой .

Так что теперь - чтобы овладеть более сложными материалами, использовать ваши огромные возможности не для пустого эффекта - нужно гораздо большее углубление, сосредоточение и проникновение. Желаю вам всем успеха".

Мы уходили восхищенные этим умным и живым человеком и несколько ошеломленные его взглядами.

Редакция выражает признательность В. Мельникову и М. Щербиной за материалы для данной статьи, предоставленные из архива архитектора В. Щербина.

При подготовке статьи также были использованы иллюстративные материалы из следующих изданий:

1. С. О. Хан-Магомедов Константин Мельников, - М., Стройиздат,1990г.
2. Архитектура СССР, - М., Стройиздат, июль-август 1990 г.
3. К. С. Мельников Архитектура моей жизни, - М., Искусство, 1985г.

 

 

 

НАПРАВЛЕНИЯ